Philosophie Magazin / 18.07.2025
Seit ich anfing, mich mir selbst als Roman zu erzählen, wahrscheinlich mit Beginn meiner Adoleszenz, verspürte ich den Drang zur Finalisierung, zwar in Form einer verästelten Komposition, die allem, was mich ausmachte, Rechnung tragen sollte, aber doch als etwas Fertiges anzuschauen wäre. Der Ekel angesichts meiner Unzulänglichkeiten formt den lächerlichen Wunsch als Monument zu erscheinen, als etwas, das auf objektive Weise daherkommt, ohne durch den Zufall meiner wechselnden Launen und den tagesformbedingten Varianzen meines Könnens, kurz, durch Kontingenzen verunreinigt zu werden. Wie Jean-Paul Sartre in Die Wörter beschrieben hat, erhebt sich in mir immer aufs Neue das Bedürfnis, wie ein Toter als mein eigenes Werk zu erscheinen, das Unbestimmte und Offene des Daseins provoziert mich dazu, mich in Bronze zu gießen, in Zeitläufen trotzende Abgeschlossenheit, ein „Ich“ in Form von soundsoviel Bänden zu sein, die ich mir im Schuber ins Regal stellen kann. Es geht darum, mich zu „haben“, anstatt „sein“ zu müssen.
Nun ist klar, dass diese lebensverneinende Idee – geboren aus der allgemeinen Angst vor der Freiheit und diversen idiosynkratischen Ängsten – an der notwendigen Wirklichkeit des Menschseins zerbricht, und stetig aus den Scherben zusammengeklebt, ja in neuen Arrangements wieder aufgebaut wird.
Wir erzählen uns und anderen uns selbst als Geschichte, die wir indes immer wieder umschreiben müssen, (manchmal auch überschreiben wie ein Palimpsest) und aus der wir unseren ureigenen Sinn generieren. Manche Menschen wollen gar als Kunstwerk erscheinen, als Epos, in dem alle Linien notwendig erscheinen, Vergangenheit und Zukunft ein Kontinuum bilden, anstatt dass die Tage, wie es andernfalls wäre, ziel- und sinnlos ineinander zerlaufen, und wir schließlich sterben würden, wie wir auch gelebt hätten – ohne irgendwie zu wissen warum. Die subjektive Wahrnehmung vom Sinn meines Lebens speist sich aus der narrativen Identität, wie der Denker Paul Ricœur dieses Bedeutungsgerüst eines erstmal grundlosen Daseins genannt hat. So kann die ursprüngliche Willkürlichkeit von Ereignissen, womöglich auch von solchen, die mit Leiden verbunden sind, in sinnhafte Zusammenhänge eingebettet werden, die für mein Lebensskript notwendig scheinen. Diese „Dramaturgie“ scheint das Absurde Camus‘ – die Kollision des die Sinnfrage stellenden Subjekts mit einer schweigenden und grundsätzlich sinnlosen Welt – zumindest eine Weile auf Abstand zu halten.
Spätestens im Ausgang aus der Unmittelbarkeit, die der Kindheit ihr spezifisches Gepräge verlieh, wurde „die Erzählung“ als meine Lüge und meine Wahrheit zum Anker des Lebens. Diese Fabel, die dem Dasein seine Richtung verleiht – als Wunschbild von „Schicksal“ und innerer Ordnung – kann mehr oder weniger der Wirklichkeit entsprechen. Das In-Eins-Sein von Erzählung und „der Wahrheit“ gibt es nie.
Nun kam es, dass ich mich in meiner Jugend in Berlin an einer ethischen Imago orientierte, die meinen personalen Dispositionen alles in allem eher wenig entsprach. Obgleich ein gewöhnliches Mittelstandkind, orientierte ich mich doch an einem Ethos der Straße; dieses bildete, verknüpft mit vielen Nebennarrativen, einen wichtigen Strang der Legende meiner Selbst. Ich wollte ein Hip-Hop- und Cityjunge sein, wir hingen mit den Kindern der Unterschicht rum, sie definierten Moral und Ästhetik, Westberliner Battle-Rap bildete den Sound meiner hart nihilistischen Adoleszenz. Doch das Kostüm aus Stahl, das der Geist der Metropole uns anriet, Anfang der Nuller zu tragen, passte mir schlecht, ich fand es zwar richtig, jemandem, der frech war, die Fresse zu polieren, doch war ich, im Sinne der bisherigen Prägung und vielleicht auch meiner erblichen Dispositionen, für solches Verhalten nicht wirklich gemacht. Von außen haben wir wie Kinder gewirkt, die Erwachsene spielen, mit zu großen Klamotten, als wir älter wurden, haben wir das Spiegelbild erblickt, unsere lächerlich postpubertäre Performance.
Und doch war nicht alles an mir selber gelogen. Denn das Rap-Ding als Teil meines Lebensmodells, war auch das, was ich tatsächlich täglich praktizierte, ich machte Musik und das machte mir Freude, ich spielte nicht bloß eine Identität, erzählte mir nicht nur eine sinnstiftende Story, ich war der, der nächtelang an Texten laborierte, der mit seinen Freunden ein Album produzierte, der also, jenseits der als sinnhaft erlebten Erzählung, in dem, was er machte Lebendigkeit erfuhr. Auch das Gras, das ich 16-jährig täglich konsumierte, gehörte zu meiner Geschichte dazu, war dem kulturellen Skript gemäß, auf das ich rekurrierte, Teil eines Ensembles kollektiver Praxen, das den Sinn des Lebens für mich fühlbar werden ließ. Es taugte aber nicht nur als erzählerische Rahmung, sondern ließ in der konkreten Handlung des Kiffens auch den Sinn im Leben in diesem erscheinen. Im Rausch war die Erzählung dann oft vollkommen egal, und es zählte bloß das Erlebnis als solches. Außerdem verlangte ja etwas in mir nach einem Ausbruch aus der Starre einer bürgerlichen Vita, auch wenn die Form meiner Pseudorevolte eine unfreiwillig komische Anmutung hatte. Zugleich wurde, was ich machte, in dem ich mich spielte, auch Teil meines habituellen Systems, mein Leben reicherte sich gleichsam in mir an.
Sartre hat den Modus der Subjektivität – im Anschluss an die phänomenologische Schule, in der das menschliche Bewusstsein ein Nichts an Sein ist, Bewusstsein von und eben keinerlei Substanz – als stetigen Akt des Existierens beschrieben, als Für-Sich-Sein im Gegensatz zum An-Sich-Sein der Dinge, als, in Heideggers Worten, „geworfener Entwurf“, verdammt zu einer Freiheit, sich wählen zu müssen, und so frei auch von jedem apriorischen Sinn.
Den Horror Vacui des flüssigen Seins, das seiner selbst gleichsam niemals von außen, in der Schneekugelperspektive, ansichtig wird, bemühen sich die Subjekte mit Bildern ihrer selbst – die Kontingenzen bewältigen und Sinn suggerieren – zu füllen, ja gleichsam das Nichts zu verdrängen. Sie versuchen ihr Für-Sich im An-Sich zu bergen, sind angezogen von der „Starre der Steine“. Das sartresche Spiel (und die ricœursche Narration) sind mithin eine notwendige Unaufrichtigkeit. Doch zugleich sind sie mehr oder weniger wahr. So legte Jean-Paul Sartre als verkappter Cartesianer mit seinem letztlich abstrakten Bewusstseinsbegriff ein zu geringes Augenmerk auf Habitusentwicklung, in der bestimmte Ansichten, Werte oder Fähigkeiten sozusagen leiblich zu den unseren werden – auch wenn wir unser Leben als Performance gestalten. (Auch hat erst der spätere Sartre verstanden, dass die Bürgergesellschaft zum Arbeiten zwingt, und die Exploitierten nicht Arbeiter spielen, auch wenn hier durch den Tropus des „Klassenbewusstseins“ ein Sinn- und Identitätsort geformt wird. Ferner dachte er die Freiheit auch als menschliche Konstante, und nicht vornehmlich als Modus des modernen Bewusstseins, der unter spätmodernen Daseinsbedingungen in nochmals bedrängender Weise erscheint.)
Wie auch immer. Jemand, der sich selbst als Musiker entwirft, mag einen narrativen Überbau bemühen, eine ethisch-ästhetische Weise zu leben, die er als intrinsische Wahrheit erachtet; er mag sich also selbst in Sartres Sinne spielen – er spielt aber auch die Musik, die er macht, und wird in den Momenten musikalischer Ektase zumindest momenthaft zu dem, was er tut, ist mithin dieser Sänger auf der Bühne, dessen Körper von einem präreflexiven, leiblich verspürten „Sinn“ affiziert wird – auch wenn sein Dasein sich darin nicht erschöpft und er bald schon wieder raus muss in die „Freiheit“ seines Lebens. Der Modus des Daseins als Nicht-Identität lässt sich mithin nicht abschließend tilgen.
Als ich wahrnahm, dass meine Jugenderzählung meinem Leben schlicht nicht (mehr) angemessen war, hob ich mich im doppelten Wortsinne auf, ich negierte Teile des bisherigen Entwurfs, bewahrte aber einige zentrale Elemente. Selbstverständlich das Musikersein, die Idee, ein künstlerisches Leben zu führen. Die Berliner Schnauze und den Willen zum Exzess. Die Weigerung ein bürgerliches Leben zu führen. Ich entwarf mich als Rockstar lange bevor ich dann wirklich als Sänger auf der Bühne reüssierte. Dabei hatte diese letztlich private Revolte gegen den neoliberalen Karrierismus selbst ein neoliberales Gepräge, war alles andere als individuell, sondern von anbiedernder Zeitgeistigkeit.
Die zunehmend singularisierte Gesellschaft haben wir als jene Solitäre befehdet, zu denen wir in ihrem Schoß herangewachsen waren. Der Protest war wenig mehr als infantiler Trotz, doch er schuf eine Geschichte, an die ich mich hielt, die Ordnungsaversion war meine innere Ordnung, das Sex-and-Drugs-and-Rock’n’Roll-Märchen verpasste meinem persistierend depressiven Leib, meiner habituellen Fragilität, einen Sinn, eine Möglichkeit weiterzumachen. Und wieder: Der Entwurf war der Sinn des Lebens, färbte aber auch den Sinn in diesem Leben, bestimmte demgemäß in welcher Art Zeichen und welchen Phänomenen ich Bedeutung gewahrte. Wer Musiker sein will, wird von der Musik, ja selbst von den Covern der Alben seiner Vorbilder in einer besonderen Weise affiziert, die Platte auf dem Plattenteller spricht einen an, das Lied, das gerade läuft, scheint dich persönlich zu meinen, lässt dich fühlen, wer du bist, offenbart deine Bestimmung. Ich liebte die Bühne und den Sex und die Drogen, das nächtelang von Spülkästen geschnupfte Kokain, meine Praktiken gaben mir etwas als solche, und erzählten mir zugleich die Geschichte meiner Selbst.
Und natürlich platzten die ganz großen Träume, wuchs das Leben aus dem Muster heraus, die Haut meines infantilistischen Entwurfs passte mir nicht mehr, das bekam ich auch gespiegelt (und nur dieser Spiegel, der „Blick“ der anderen, kann unsere Identität „garantieren“), trug sie aber trotzdem noch lange am Körper, in zunehmend loser werdenden Fetzen. Andere Motive meiner Komposition, die – different zum Rockstar-Ding und doch mit ihm verwandt – ebenfalls immer schon dagewesen waren, wurden die bald schon dominanten Motive. Das Schreiben, das Denken, die Philosophie, das Schriftstellertum, der Polit-Journalismus, noch immer die Musik, doch mit weniger Tamtam. Der Möglichkeitssinn und der Wirklichkeitssinn kamen einander nun zumindest etwas näher. Aus dem rein privaten Kampf gegen das bürgerliche Dasein wurde nun endlich die politische Revolte, gerichteter und weniger selbstdestruktiv, aber wahrscheinlich nicht weniger narzisstisch, und ebenfalls ein Mittel, um die Leere zu füllen; in ein sinnloses Leben einen Sinn einzutragen; den Selbsthass im Angesicht der Unvollkommenheit mit dem Guten und Richtigen auf Abstand zu halten – wobei sich mein Leben trotz der Bürgerkritik mit dem Älterwerden freilich verbürgerlichen sollte.
Doch ich konstituierte mich als Antifaschist, schrieb meine personale Identität nun in eine andere kollektive ein (auch der Rockstar ist letztlich ein kollektives Schema), nutzte erneut ein überliefertes Skript, um mich an einen Ort der Bedeutsamkeit zu retten. Die zahlreichen Texte, die ich seither verfasste, sind nicht mittels Ticketdenken entstanden, ich schrieb sie, weil ich ihren Inhalt vertrete, weil es mir geboten scheint, das Richtige zu tun, das ich mich bemühe, im Denken zu erkennen – aber auch weil sie mir sagen sollen, wer ich nun bin. Doch meine Bücher und Artikel stehen nicht für mich ein, sie sagen zwar sicher etwas über mich aus, doch sie sind nicht ich, sie ersetzen mich nicht, ich muss raus in die Welt und mich sagend behaupten, immer neu präsentieren in diesem Anerkennungskampf, buhlend um die Bilder meiner selbst, die ich mir wünsche, und die wiegesagt nur in einer Interaktion mit anderen gewonnen und verloren werden können.
Und auch heute gibt es allenthalben Modifikationen der großen Erzählung an den Zeitlauf der Historie und den meiner Vita, der mit jenem verschränkt ist – sowie manchmal auch krasse biografische Brüche, die eine umfängliche Umschreibung fordern. Denn nach dem 7. Oktober 2023 fühlte ich mich schon bald aus meinem wohl wichtigsten Identitätsbezirk, dem politischen Habitat des Linksseins verstoßen. Mein teilweise jüdischer Familienhintergrund, der nicht reicht, um mich als Juden zu konstituieren, doch genügt, um mich in Deutschland als Fremdling zu fühlen, war sicherlich einer jener subbewussten Gründe, die mich im Linkssein Zuflucht suchen ließen. Doch seit der Eskalation des linken Antisemitismus fühle ich mich nicht nur in Deutschland nicht zu Hause, sondern auch nicht mehr in dem, womit ich lange versucht habe, mich geistig und gefühlig gegen Deutschland zu behaupten.
So stehe ich heute gleichsam zwischen allen Stühlen, zu wenig jüdisch, um ein Jude zu sein (obgleich das Jüdische nun relevanter wird), zu viel, um mich in Deutschland vollends heimisch zu fühlen; zu links eingestellt, um woanders anzuklopfen, und doch von zu wenigen Genossen umgeben, als dass die Bezeichnung noch Sinn stiften würde.
Und auch das hier, das Dazwischensein, der Nonkonformismus, ist eine kulturell tradierte Erzählform; ein kollektiv-individueller Entwurf, der mir Halt und meinem Leben einen Sinn geben soll; eine hart narzisstische Kompensation der zahllosen Kränkungen und Unzulänglichkeiten; die Geschichte über ein depressives Leben als Antidot der Depression, wie ich sie „empfinde“ – meine Lüge also und meine Wahrheit zugleich. Und auch dieser Text ist ja ein Teil des Versuchs, die Bewegung meines Lebens als hoch stilisiertes, dramaturgisch verdichtetes Drama zu bewahren, das Sterben im Leben auf Papier festzuhalten, meine aufgehobenen Ichs zu betrachten, die negierten und bewahrten Varianten meiner selbst, zu denen es noch schmale Verbindungslinien gibt, das, was bei aller Veränderung konstant bleibt, wie das Schreiben etwa, das mich, seit ich denken kann, begleitet; Teil des Versuchs eine Statue zu errichten, eine solche zwar, die morgen schon zertrümmert werden wird, aber die mir wenigstens für den Moment den Anschein von Dauer und Bedeutung vermittelt.